ΑρχικήΚείμεναΚείμενα

Φώτης Καγγελάρης

 

ΟΙ ΔΕΣΠΟΙΝΙΔΕΣ  ΤΗΣ ΑΒΙΝΙΟΝ
ή
Το αίνιγμα της επιθυμίας


-    Πρεβέρ: «Τι σκέφτεται ο Μπρετόν για τον σοδομισμό  ανάμεσα σε άντρα και γυναίκα;»
-    Μπρετόν: «Τα καλύτερα πράγματα. Εσάς, Κενώ, ποιες είναι οι ερωτικές στάσεις που σας διεγείρουν;».
-    Ναβίλ: «Πρεβέρ, τι σκέφτεσαι για τον αυνανισμό;».
-    Κενώ: «Είναι απόλυτα δικαιωμένος, όσο και η ομοφυλοφιλία» Διαμαρτυρία Μπρετόν: «Μ’ αρέσει ότι είναι διαστροφή εκτός απ΄αυτό».
-    Αραγκόν: «Τι λέει ο Μ.Pεϊ για την ταυτόχρονη ικανοποίηση;» Και συνεχίζουν για τον φετιχισμό, το μπορντέλο, το σέξ στην εκκλησία.
    Κάποια στιγμή ο Μπρετόν μιλά για παθολογία. Ο Αραγκόν εξανίσταται: «Αυτό φανερώνει πως μερικοί από μας έχουν ένα πρότυπο για τον υγιή άντρα. Είμαι αντίθετος».
    Οι παραπάνω διάλογοι δεν είναι μέρος φανταστικού κειμένου, ούτε αποσπάσματα θεατρικού έργου. Είναι πραγματικοί διάλογοι που διημείφθησαν μεταξύ του Μπρετόν και της παρέας του, Αραγκόν, Μ.Pεϊ, Πρεβέρ, Κενώ, Σαντούλ κ.α. στις 27 και 31 Ιανουαρίου  1928. Θα έλεγα ότι δεν έχει σημασία το τι λένε, αν υπάγονται σε μια ορθότητα ψυχολογική, σεξιστική, κοινωνική ή άλλη. Ούτε αν εντάσσονται στο πλαίσιο μιας πρόκλησης σουρεαλιστικά νοουμένης. Σημασία έχει ότι μιλούν για το σέξ. Ας τους δούμε σαν μια παρέα εφήβων που ανακαλύπτουν το σεξ – οι «Δεσποινίδες» είναι μόλις 21 ετών – μιλώντας γι΄αυτό, «κάνουν» σεξ μιλώντας για σεξ. Για να καταλάβουμε την σημασία αυτής της συζήτησης, ας συγκρατήσουμε εδώ δυο φράσεις συνδετικές με το υπόλοιπο του κειμένου:
    «Από τους δυο αυτούς αργόσυρτους αιώνες – 18 και 19 – όπου η ιστορία της σεξουαλικότητας θα έπρεπε να διαβαστεί πριν απ΄όλα ως το  χρονικό μιας αύξουσας καταστολής, έχουμε άραγε λυτρωθεί;» αναρωτιέται ο  Φουκώ. Και συνεχίζει: «θα  χρειαζόταν ούτε λίγο ούτε πολύ η παράβαση των νόμων, η άρση των απαγορεύσεων, η εισβολή του λόγου». Κι ο Φροϋντ συμπληρώνει: «Για δυο πράγματα μιλούν δύσκολα οι αστοί. Το σεξ και το χρήμα». Παρ΄ότι και στα δυο εντρυφούν με μεγάλη επιμέλεια και τα δυο, καταλαμβάνουν σημαντικό μέρος της επενδυτικής νοητικής διαδικασίας στη διάρκεια της μέρας.
    Ας πάμε, τώρα, στο 2001, πάλι στο Παρίσι, να δούμε μια έκθεση ζωγραφικής που οργανώνεται στο Λούβρο και έχει τίτλο: “La peinture comme crime» που θα μπορούσε ν’ αποδωθεί ελληνικά: «η ζωγραφική ως έγκλημα» ή «σαν» έγκλημα ανάλογα με το αν αποδίδουμε το “comme” ως “comme”, ή «en tant que». Ο τίτλος είναι του Βιεννέζου αξιονίστ Σβαρτσχόγκλερ ο οποίος με τους υπόλοιπους  - πενταετία 65 ως 70 - είναι και οι βασικοί συντελεστές.
    Ποιο είναι το νόημα αυτής της έκθεσης; Το ότι η ζωγραφική υπήρξε το τέλειο μέσο λογοκρισίας του συλλογικού φαντασιακού το οποίο μέσον εξοστράκισε ή έθαψε τα μορφώματα του ασυνείδητου, την σχέση του ανθρώπου με το σώμα του, το κακό, την ετερότητα. Δηλαδή, η ζωγραφική, λέει ο Ρ. Μισέ επιμελητής και νους της έκθεσης, ως ψυχολογικός μηχανισμός εξιδανίκευσης  εξελίχθηκε σε μηχανισμό καταπίεσης στην υπηρεσία μιας δυτικής αντίληψης περί ωραίου, δηλαδή στην υπηρεσία μιας πολιτικής τάξης πραγμάτων, εκείνης που διέσχισε και διεμόρφωσε την ιστορία. Μια θέση που την συναντάμε και στον Αντόρνο ή στον Χορκχαϊμερ  ως πολιτική εξέλιξη σιωπής ιδιαίτερα στην Αυστρία εξ’ ου και η αντίδραση των αξιονίστ. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, Μπλεϊκ, Γκόγια, Μπεϊκον, Πόλοκ η ζωγραφική υπήρξε ένας μηχανισμός καταπίεσης που αν δεν προκάλεσε σίγουρα δεν απέτρεψε το έγκλημα: το σώμα ως φορέας της έκφρασης της σκοτεινής πλευράς του ανθρώπου, να είναι απόν.  Ο Φουκώ κατέχει μια εξαιρετική θέση στην έκθεση αφού το «Πανοπτικόν», η εργασία για το σωφρονιστικό σύστημα του Διαφωτισμού εισάγει τον θεατή στο πνεύμα και στο χώρο της έκθεσης.
    Όση υπερβολή και να έχει η θέση αυτή ή να διαφωνεί κανείς κριτικά μαζί της, μπορούμε ν΄αναρωτηθούμε: να είναι άραγε αυτό που κάνει τον Μπρετόν ν’ αναφωνήσει ότι οι «Δεσποινίδες» εκφράζουν «la menace revolutionnaire de l’ incoscient», την Επαναστατική απειλή του ασυνειδήτου; Δηλαδή ωσάν ο Μπρετόν εκείνη τη στιγμή να βλέπει μπροστά του με την μορφή του πίνακα το κύμα του ασυνειδήτου που, ασυγκράτητα, από απώθηση αιώνων, σκάει στο έκθαμβο βλέμμα του με την ορμή της πιο απόλυτης ετερότητας που είχε γνωρίσει η τέχνη ως εκείνη τη στιγμή. Γιατί περί αυτού πρόκειται, για την εισβολή της ετερότητας, του άλλου, του διαφορετικού, της «άλλης σκηνής» για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Φροϋντ για το ασυνείδητο.
    Ο Πικάσο αναλαμβάνει με τις «Δεσποινίδες» να ξεχρεώσει την τέχνη από συμβάσεις που δεν ανταποκρίνονται στην δυνατότητα της να υπάρχει κι ο Φροϋντ ταυτόχρονα αναλαμβάνει να ξεχρεώσει τον ψυχισμό από τις συμβάσεις της ψυχιατρικής.
    Ο αιώνας που έχει προηγηθεί είναι υπερχρεωμένος, δεν χωράει βελτίωση ως θεραπεία.  Απαιτείται ρήξη. «Μοντέρνοι» λέει ο Σπέντερ στο “The stuggle of the modern” (1963) «είναι εκείνοι που εμπρόθετα εφήυραν μια νέα κατάσταση». Χρονολογικά, την ίδια χρονιά που εμφανίζονται οι «Δεσποινίδες» εμφανίζεται και η ανάλυση του Φροϋντ πάνω στο έργο τέχνης με την «Γκραντίβα του Γένσεν» όπου το έργο πια δεν διαβάζεται ως αυτό που είναι αλλά ως «αυτό» που θέλει να πει, δηλαδή ως «αυτό» που σημαίνει, άρα ερμηνεύει. Το «αυτό» που σημαίνει, που μιλά, έχει ήδη αποκτήσει μια επίσημη βίβλο ερμηνείας, την “Ερμηνεία των ονείρων” το 1901 που δυναμικά εισάγει την «άλλη σκηνή» στο προσκήνιο: την ετερότητα, στο βλέμμα μιας κοινωνίας που αδυνατεί να δώσει εξηγήσεις με τα ως τότε εργαλεία της. Μην ξεχνάμε ότι ο Θεός έχει πεθάνει – μαζί με τον Νίτσε-, το 1870 έχει εξαντληθεί, κι ο ρομαντισμός, πατριός του μοντερνισμού επινοεί, παράδειγμα ο Φίχτε, όλο και σκοτεινότερες μορφές εξουσίας. Μήπως εξ άλλου ο φασισμός του 20ο αιώνα δεν ήταν ακραίες μορφές ρομαντισμού δηλαδή εγγενείς καταστάσεις θανάτου –viva la muerte! – ως αναζήτηση της ετερότητας που στην προκειμένη περίπτωση είναι το απόλυτο του θανάτου; του θανάτου ως φάρμακο ενάντια στο θάνατο του αιώνα που ξεψυχούσε. Μ’ αυτήν την άποψη οφείλουμε να δούμε την προσχώρηση των Μαρινέττι, Πάουντ, Χαϊντεγγερ: ως θεραπευτές της κρίσης, νομίζοντας ότι αυτή είναι η θεραπεία.
    Αυτήν την «άλλη σκηνή», την ετερότητα, την προετοίμαζε ήδη ο Χέγκελ, ο οποίος φέρει τον έως τότε στερούμενο οντότητας για το βλέμμα του άλλου, τον δούλο, ως διεκδικητή της κυριότητας, ως πρωταγωνιστή πια της σκηνής – λογοτεχνικά θα μιλήσουν, ο Ζενέ, ο Φρανς κ.α. – και που μορφοποιείται στη συνέχεια από τον “γ΄ καρτεσιανό λογισμό” του Χούσσερλ και τον λόγο περί του «άλλου» από τους Χαϊντεγγερ και Σάρτρ. Η σκηνή πια έχει ανοίξει, η ρήξη έχει συντελεστεί, η ετερότητα δηλώνει την πρωτοκαθεδρία της ως σημαίνον του Λόγου. Η θέση του ανθρώπου στον κόσμο λέει ο Μ. Σελέρ, έχει αλλάξει αμετάκλητα. Και απαιτεί νέους τρόπους οράν.
    Στις «Δεσποινίδες» βλέπουμε μια αντίστιξη αλλά ως παύση του διαλόγου, μια στιγμή συνύπαρξης δυο διαφορετικών απόψεων με σαφή διαβεβαίωση του τι θα υπερισχύσει. Τα μανιφέστα λίγο αργότερα θα εκφράσουν σαφώς την αντίστιξη  αυτή μέσω της χρήσης γραμματολογικά και συντακτικά του ορθού λόγου για να εκφραστεί η αναίρεση του λόγου αυτού.
    Ο Φροϋντ εκτός των έργων που προαναφέραμε “Ερμηνεία ονείρου” – 1901 , “Γκραντίβα” – 1907, στην αναζήτηση νέων μέσων για να «δούμε» τον χώρο του id δημοσιεύει τα «Tρία δοκίμια για την σεξουαλικότητα» το 1905, δυο χρόνια πριν τις «Δεσποινίδες», έχοντας προετοιμάσει ήδη το έδαφος με το γράμμα στον Φλίς στις 15/10/97 – όπου ο λόγος για την επιθυμία ως λόγος ετερότητας εγκαθίσταται δραματικά στην σκηνή των συμβάντων.
    Πριν δούμε το πώς αυτός ο λόγος, εκφράζεται εξ΄ ίσου δραματικά από τις «Δεσποινίδες» ας παρατηρήσουμε ότι υπήρχε μια εκλεκτική συγγένεια μεταξύ μοντερνισμού- τουλάχιστον ενός μέρους του – και ψυχανάλυσης, μια όσμωση δηλαδή μεταξύ δυο διαφορετικών προσεγγίσεων αλλά που αποσκοπούσαν στο ίδιο ζητούμενο: να δούμε τον κόσμο με άλλο βλέμμα, να έχουμε νέες μορφές ερμηνείας του κόσμου, η ετερότητα να μιλά εξ ονόματος του όντος καθορίζοντας το ως τέτοια. Αναφέρω χαρακτηριστικά την προσχώρηση του Μπρετόν ως γιατρού στις απόψεις του Φροϋντ, την συνάντηση τους το 1921, την ρήξη το 1924 Νταντά- Σουρεαλιστών  όταν ο Μπρετόν αποφασίζει την μελέτη των ονείρων, τις τρεις αποτυχημένες προσπάθειες του Νταλί να συναντήσει τον Φροϋντ στην Βιέννη, την συνάντηση τους το 1938 στο Λονδίνο και τα τέσσερα πορτραίτα του για τον Φροϋντ, τις συζητήσεις Λακάν- Νταλί για την παράνοια και την συνεργασία του Λακάν σε δυο τεύχη του «Μινώταυρου». Γενικά μια γόνιμη συζήτηση δεκαετιών, αλλά και το ποζάρισμα ως ζωντανών μοντέλων του λόγου του ασυνείδητου μέσω της προσωπικής ψυχανάλυσης των Αρτώ, Κρεβέλ, Κενώ κ.α. Θα αναφέρω και δυο από τους προπάτορες των σουρεαλιστών του Ζ. ντε Νερβάλ που ορίζει την τρέλλα ως έξοδο του ονείρου στην πραγματικότητα αλλά και τον Μ.ντε Τουρ. Και βέβαια το δοκίμιο του Βινσόν για την “Tέχνη και την τρέλλα” του 1911 όπως και το βιβλίο του Πρινζόρν το 1922 για την τέχνη των τρελλών.
    
    Στην αρχή του 19ου αιώνα ο Εσκιρόλ βγάζει τις αλυσίδες από τα χέρια και τα πόδια του τρελού και τον αφήνει να διασχίσει σιωπηλά τον αιώνα αυτό για να εισβάλλει θριαμβευτικά στην έναρξη του 20ου ως το ζητούμενο για ν’ αποδοθεί  η ρήξη και οι νέες μορφές που απαιτούνται για την έκφραση του μοντέρνου ανθρώπου.
    Ως καθαρή έκφραση του id, συμπαρασύρει  μαζί του οτιδήποτε προσχηματικό, ηθικό, συμβατικό. «Πρέπει με κάθε τίμημα να είναι κανείς μοντέρνος» κραυγάζει ο Ρεμπώ.
    Ουσιαστικά, θα λέγαμε, η προσπάθεια του Φροϋντ ν’ αναλύσει το ασυνείδητο, και να καταγράψει την σεξουαλικότητα, να μιλήσει γι΄αυτά είναι μια προσπάθεια οριοθέτησης και ελέγχου αυτής της επαναστατικής δύναμης, αυτής της άλλης κατάστασης, της αχαλίνωτης ορμής που μπορεί να παρασύρει τα πάντα στο πέρασμα της. «Ελάχιστα έχουμε λυτρωθεί από το  χρονικό της αύξουσας καταστολής της σεξουαλικότητας», υπογραμμίζει ο Φουκώ. «Ίσως χάρη στο Φροϋντ». «Αλλά» συνεχίζει « με πόση περίσκεψη, με πόση ιατρική σύνεση, με πόση επιστημονική εγγύηση αβλάβειας και με πόσες  προφυλάξεις συγκράτησης, χωρίς κίνδυνο εκτραχηλισμού».
    Η προσπάθεια λύσης εντός ελέγχου μιας κατάστασης που ούτως  ή άλλως ήταν εκεί ως σταθερά ερμηνείας του κόσμου έναντι της χρεωκοπίας προηγούμενων σταθερών. Γράφει, λοιπόν, δηλαδή συντάσσει, θέτει σε τάξη τα τρία δοκίμια κλπ.
    Το ίδιο και ο Πικάσο. Αποτυπώνει στις «Δεσποινίδες» το μένος του ασυνειδήτου, την απειλή του «άλλου». Οι νέοι τρόποι έκφρασης, οι νέες μορφές δεν είναι παρά ένας κάποιος τρόπος ν΄αποδωθεί η εισβολή του νέου, του «άλλου» που συμβαίνει στον κόσμο. Έτσι με την σειρά του, ο Πικάσο οριοθετεί – αναγκαστικά, πως αλλιώς θα ήταν, αφού η έκφραση είναι από μόνη της οριοθέτηση – με τις «Δεσποινίδες» μια κλειστή πόρτα για τον 19ο αιώνα και ταυτόχρονα το άνοιγμα της πόρτας στον 20ο όπου τα πάντα πια για να υπάρξουν οφείλουν να δρασκελίσουν το κατώφλι αυτό. Οι «Δεσποινίδες» είναι λοιπόν, κατ΄αρχή, μια πόρτα με διπλή σημασία που στημένη στην κόχη  του αιώνα ορίζει την ιστορία του κόσμου και οριοθετεί την δυνατότητα ύπαρξης. Το 1907 γίνεται το έτος “ένα” στις χρονολογίες της ιστορίας.
    Τι βλέπουμε στις «Δεσποινίδες»; Βλέπουμε τον τρόπο που ο Φροϋντ θ’ αναπαριστούσε το ασυνείδητο, τις ενορμήσεις του ψυχισμού, την απόδοση με μορφές και σχήματα της «άλλης σκηνής», ένα απόσπασμα ονείρου, ένα σύντομο παραληρηματικό επεισόδιο, όπου η σεξουαλικότητα των μορφών αλλά και η εκ προοιμίου  γνώση γι΄ αυτές δημιουργούν την ίδια την δυνατότητα  ύπαρξης του πίνακα. Εργάτριες του σεξ, δηλαδή σεξ με ακατάπαυστους ρυθμούς σαν τη δαιμονική μηχανή του ασυνειδήτου που δεν γνωρίζει παύση, χρόνο, ηλικία. Δυο εξ αυτών με μάσκες, δήθεν για να κρύψουν ή να μεταμορφώσουν αλλά όπως και στο όνειρο το κεκρυμένο μιλά περισσότερο από το φανερό, έτσι κι εδώ οι μάσκες παρ΄ότι φαινομενικά παραπέμπουν σε μια μεταμόρφωση σε θεό, δαίμονα ή ότι άλλο, ωστόσο σαν στοιχείο τελετής εκφράζουν την βακχεία,  την οργιαστική αναζήτηση, την χωρίς μάσκες ορμή της επιθυμίας, σαν η θηλυκότητα των μορφών να είναι η ίδια η μορφή της επιθυμίας. Έτσι, ο πίνακας γίνεται ένα σχέδιο για την επιθυμία, είναι το σχέδιο της επιθυμίας να βρεθεί στον κόσμο, στην πραγματικότητα, μετά από αιώνες σιωπής και λογοκρισίας.
    Είναι στην κυριολεξία ένα σχέδιο, ένας σχεδιασμός δραπέτευσης της επιθυμίας για να βρεθεί στο φως της σκηνής. Αλλά, προσοχή: όπως ο Φροϋντ τοποθετεί  την ανακάλυψη του ασυνειδήτου υπό έλεγχο μέσα σ΄ένα δωμάτιο, πάνω σ΄ένα ντιβάνι έτσι κι ο Πικάσο τοποθετεί τον ερχομό της επιθυμίας υπό έλεγχο μέσα σ΄ένα δωμάτιο, πάνω σ΄ένα κρεβάτι. Είναι ο χώρος ενός μπορντέλου, μιας ελεγχόμενης και πληρωτέας επιθυμίας. Θα μπορούσε να ήταν αλλιώς; Μήπως η μη- ύπαρξη χώρου που ορίζει και άρα συγκρατεί την μορφή της επιθυμίας θα ήταν διαλυτικό γεγονός για την ίδια την επιθυμία; Μήπως, τελικά, ο χώρος προστατεύει; Κι από τι;
    Δείτε τις μορφές. Δεν είναι χαμογελαστές, δεν είναι πουτάνες χαριτωμένες, το ύφος τους δεν παραπέμπει σε χαρά κι ευχαρίστηση. Υπάρχει έλλειψη αίσθησης βάθους στον πίνακα – ίσως επειδή το βάθος είναι  εδώ – μπροστά – κι έλλειψη προοπτικής μ΄ ότι κι αν σημαίνει αυτό. Τα πρόσωπα είναι κλειστά, τα στήθη μυτερά, ίσως επικίνδυνα, σχεδόν δεν υπάρχουν καμπύλες, σαν μια λύπη, ένας φόβος να διατρέχει τις μορφές και ένα σκοτάδι, ένα μαύρο που παρ΄ότι απόν ως χρώμα ενυπάρχει στη σκοτεινιά της έκφρασης και του βλέμματος. Το σκοτεινό μέρος του  ασυνειδήτου; Μήπως είναι ο θάνατος στα μάτια των κοριτσιών αυτών; Και ποιος θάνατος;
    Αν προσέξουμε τα σώματα ως σώμα επιθυμίας, θα δούμε ότι ένας κίνδυνος ελλοχεύει στα μέλη του σώματος και στην  αρτιότητά του. Σαν τα μέλη να είναι κολλημένα, με κίνδυνο αποσύνδεσης, σαν ο κίνδυνος ν΄αποφεύχθηκε την τελευταία στιγμή ή σαν την τελευταία στιγμή, πριν την οριστική διάλυση να επιτεύχθηκε η συγκόλληση. Βλέπουμε  το «πραγματικόν» θα’ λεγε ο Λακάν, αυτό που δεν συμβολοποιείται, που παραμένει εκτός της συμβολικής τάξης του λόγου. Βλέπουμε το ανείπωτο, τον κίνδυνο του τεμαχισμού του σώματος, μια τρομερή παλινδρόμηση πριν το «στάδιο του καθρέφτη», την αποκάλυψη, στα αριστερά του πίνακα, της σάρκας – όπως θα την δούμε αργότερα στο Μπεϊκον - σαν μόλις το σώμα να έχει αποφύγει ένα θάνατο, μια διάλυση, να έχει πετύχει μια βιαστική συγκόλληση.  Ο θεραπευτής Πικάσο απαντώντας στο Μπος, παρατηρεί τα τέρατα και τα άσχημα και συλλέγει έτσι τα μέρη του ανθρώπου που ως ενιαίος πια εξουδετερώνει τον τρόμο της διάλυσης. Μένει η ανάμνηση έτσι όπως αποτυπώνεται ως ίχνος συγκόλλησης στις μορφές.
    Κι εδώ ακριβώς είναι που μας φέρνει αντιμέτωπους ο Πικάσο:
Με το ερώτημα του θανάτου της επιθυμίας. Η αντίστιξη που επισημάναμε προηγουμένως όσον αφορά τον βουβό διάλογο των εποχών που για μια στιγμή συνυπάρχουν για να διαδεχθούν η μία την άλλη, η αντίστιξη αυτή αφορά ουσιαστικά την επιθυμία και τον θάνατο, τον θάνατο της επιθυμίας ή την επιθυμία του θανάτου. Δεν μπορώ εδώ να μη σκεφτώ την ανάλυση του Κλάρκ για τον “Aνδρα με κιθάρα” ως ένταση μεταξύ επιθυμίας για σιγουριά και σιγουριάς για το μάταιο της επιθυμίας.
    Ο Πικάσο με το ερώτημα περί επιθυμίας και το ερώτημα περί θανάτου μας θέτει εκ νέου το ερώτημα, με μοντέρνο τρόπο: «τι είναι εκείνο που το πρωϊ, είναι διαλυμένο, το μεσημέρι μας κοιτάζει και το βράδυ φοράει μάσκες;» Θα μπορούσε άραγε να ήταν μια ευθεία παραπομπή στη Λακανική τοπική του όντος;
    Ας προσέξουμε τα μάτια αυτών των κοριτσιών για να πάρουμε την απάντηση.
    Μάτια τεράστια, βλέμμα «γυμνό». Ουσιαστικά, το «γυμνό» του πίνακα είναι τα μάτια. Τα σώματα φαίνονται να υπάρχουν για να στηρίξουν , να γίνουν η σαρκική κορνίζα του βλέμματος. Αυτό το «γυμνό» του βλέμματος είναι το πορτραίτο του θεατή. Είναι το δικό του βλέμμα που ερωτά στην αρχή του αιώνα.
    Γίνεται η δίοδος για την εξεγερμένη απειλή που διείδε ο Μπρετόν: του ασυνειδήτου ως παρελθόντος, ως καταπιεσμένη επιθυμία και ως εκ τούτου σαρωτικής για τα μέλλοντα. Το βλέμμα γίνεται η συμβολική μεταφορά του φαλού ως σημαίνον επιθυμίας που εκφράζει εκ νέου το οιδειποδιακό  ερώτημα της επιθυμίας: τι θα κάνουμε στο νέο αιώνα; Το βλέμμα θα είναι εν τάξει Θηβαϊκή- τυφλό και μακάριο – ή θα θελήσει να είναι εν τάξει Κολωνού, θα θελήσει να δει απαλλαγμένο από την τύφλωση του παρελθόντος, τον κόσμο που έρχεται; Παραφράζοντας τον Ελύτη, θα λέγαμε ότι ο Πικάσο αναρωτιέται: ζωγράφε πες μας στον αιώνα σου τι βλέπεις; Του οποίου το βλέμμα εκφρασμένο από το βλέμμα των κοριτσιών γίνεται το πορτραίτο του βλέμματος του θεατή. Ένα βλέμμα στραμμένο κατάματα στην επιθυμία, είναι το βλέμμα της επιθυμίας.
    Ο Οιδίππους βλέπει αφού τυφλώνεται. Πριν, αγωνιά να δει, σπαρταρά από αγωνία πιασμένος στο δίχτυ της επιθυμίας των άλλων, θεών, βασιλιάδων, βοσκών θεωρώντας την επιθυμία τους ως δική του. Είναι βασιλιάς της επιθυμίας των άλλων, ο ίδιος καθορισμένος από έλλειψη ή μάλλον φυλακισμένος στη σιωπή της επιθυμίας. Έως ότου θα πάρει την τάξη του λόγου, στα χέρια του, στα μάτια του, για να εισέλθει έτσι στη τάξη των νοημάτων.
    Ο Πικάσο λοιπόν, θέτει εκ νέου το ερώτημα της ύπαρξης ως ερώτημα της επιθυμίας και καλεί τον θεατή να δώσει απάντηση στο αίνιγμα, στην είσοδο της επιθυμίας στο προσκήνιο έτσι όπως ποτέ ως τότε δεν την είχε ζήσει ο άνθρωπος.  Έτσι, το παιχνίδι της σεξουαλικότητας γίνεται ο μοχλός ανοίγματος της καταπακτής για την εξόρυξη νέων υλικών που θα  δομήσουν νέα δοκιμασία ύπαρξης, ένα erlebnis θα’ λεγε ο Χαϊντεγγερ που θ΄αποδώσει ένα Dasein των καιρών, και άρα νέες μορφές τέχνης που θα θελήσουν να το εκφράσουν. Είναι μ΄αυτή την έννοια που η σεξουαλικότητα, το μπουρδέλο, οι πουτάνες γίνονται ένα πρόσχημα – είναι αυτό που κάνει τον Κλίμτ να λέει ότι «πρόκειται για μια σεξουαλικότητα που όμοια της δεν υπάρχει» - για το σχήμα, το σχέδιο στην κυριολεξία που είναι η απελευθέρωση της επιθυμίας ως υπαρξιακής δυνατότητας και απαίτησης για το γεγονός του είναι στον αιώνα που έρχεται . Μ’ ορθάνοιχτα μάτια – διόδους, αφήνουμε την επιθυμία να περάσει από το σκοτεινό χώρο του ασυνειδήτου και των βικτωριανών αιώνων στο φως της σκηνής. «Εάν το σεξ συνεπάγεται τόσους κινδύνους» έλεγε ο Φουκώ «είναι γιατί το καταδίκασαν μεγάλο διάστημα στη σιωπή».
    Έτσι, η επιθυμία γίνεται η εμβρυουλκός μιας νέας παρουσίας του ανθρώπου και τα μέσα για την έκφραση της θα πρέπει εξ ίσου, να είναι όλως διόλου νέα, να δηλώνουν τη ρήξη, να προσβάλλουν τον αιώνα που πέρασε με την επινόηση μορφών που υβρίζουν και εξορκίζουν ταυτόχρονα ότι είναι παρελθόν. Έτσι η σεξουαλικότητα τείνει να γίνει μοχλός κίνησης της ιστορίας.
    Θα πρέπει εδώ να πούμε ότι η βασική προετοιμασία είχε γίνει. Έχει προηγηθεί το 1888 η “Ψυκοπάτια Σεξουάλις” του Εμπινγκ, η έκδοση του Μαζόχ το 1870, η κίνηση για την ψήφο των γυναικών, η ανοχή του Ναπολεόντιου κώδικα για την ομοφυλοφιλία. Και βέβαια ο προπάτορας όλων, ο θείος Μαρκήσιος – κι αυτός όχι μια τυχαία στιγμή αλλά τη στιγμή της μεταμόρφωσης της ιστορίας με την Γαλλική Επανάσταση. Είναι ο μόνος εξ άλλου που ο Μπρετόν του αναγνωρίζει το δικαίωμα να είναι όποιος θέλει. Κι ακόμα η διάδοση των ερευνών της ανθρωπολογίας, οι απόψεις του Λεβί- Μπριλ, τα ταξίδια του Μαλινόφσκι, τα εκθέματα στο Τροκαντερό. Η «άλλη σκηνή» είναι ήδη παρούσα και στην ανθρωπολογία. Θα συνεχιστεί με την περίφημη φράση του Λέβι- Στρως: «δεν υπάρχουν ανώτεροι πολιτισμοί, υπάρχουν διαφορετικοί».
    Ο Πικάσο αρπάζει αστραπιαία όλα τα σκιρτήματα του αιώνα για να του κλείσει την πόρτα κατάμουτρα και να την ανοίξει διάπλατα στον αιώνα που έρχεται με τον ίδιο πίνακα μέσω της ερμηνείας. Ο καλλιτέχνης δεν σχετίζεται πια ταυτολογικά με τα μέσα του, με το αφηγηματικά ζητούμενο, αλλά ερμηνεύει. Είναι το νόημα που ενδιαφέρει, όχι η πραγματικότητα: « τι θέλει να πει;». Ο λόγος της επιθυμίας δομεί την πραγματικότητα ως νόημα και υπάρχει ως τέτοια. Το χρώμα δεν μιμείται πια- «αν δεν έχω κόκκινο, βάζω μπλε»- αλλά ως λέξη θ΄αποδώσει το νόημα ενός πράγματος – «αυτό εδώ δεν είναι μια πίπα» - που ούτως ή άλλως μας διαφεύγει ως προς την υποτιθέμενη ουσία του. Οι εικόνες και οι λέξεις υποκαθιστούν την πραγματικότητα και ερμηνεύονται. Είναι η εποχή των σημαινόντων. Μ΄ένα κάποιο τρόπο ο Πικάσο επιχειρεί μια υπέρβαση και μια απάντηση στην Καντιανή λογική του ερωτήματος αλλά και στο Spaltung της πρωτοκαθεδρίας ύλης/ πνεύματος, συνομιλώντας μ΄ένα κάποιο τρόπο κατ΄ευθείαν με τον Μπέρκλεϋ και τον Μάρξ.
    Την ίδια εποχή ο Φροϋντ επίσης ερμηνεύει. Η ψυχική πραγματικότητα δεν είναι θέμα συμβάντων, είναι θέμα νοήματος, άρα ερμηνείας. Δηλαδή λέξεων που δομούν την πραγματικότητα του ανθρώπου ως νόημα. Δηλαδή χρώματα και σχήματα θα’ λεγε ο Πικάσο, που αποδίδουν την πραγματικότητα εξ ίσου ως νόημα. Έτσι ο Πικάσο γίνεται ο Μέγας Θεραπευτής των αιώνων που πέρασαν δομώντας με άλλες λέξεις – χρώμα το νόημα τους αλλά και το νόημα του κόσμου που ερχόταν.
    Είναι η εποχή των σημαινόντων. Λίγο αργότερα στην Ελβετία ο Μπλοϋλερ θα χαρακτήριζε το Spaltung ως ειδοποιό διαφορά του σχιζοφρενικού όντος πια, ως αδυναμία διάζευξης και συμπλοκής, δηλαδή ως απάλειψη του «ή» και του «και». Ενώ ο Σωσύρ θα μας εισάγει στον ωκεανό των σημείων για να προσεγγίσουμε την ακτή του Τζάκομπσον και να ακούσουμε τον Λόγο στη Ρώμη του Λακάν.
    Η μοντέρνα εποχή είναι ήδη εδώ. Σαρώνει καταλυτικά τις αξίες αιώνων – ίσως από την εποχή της αναγέννησης όπως υποστήριζε η έκθεση του ‘97 στο Βερολίνο.
    Αυτό το «ίσως» σίγουρα στη μουσική δεν έχει θέση. Η τομή που επιφέρει δεν έχει προηγούμενο από την εποχή του Μπάχ. Οι ήχοι του κόσμου μας λέει ο Αντόρνο είναι ήχοι σύγκρουσης, ήχοι του τέλους των ψευδαισθήσεων. Πράγματι, από τον «Πιερότο» του Σένμπεργκ στην «Ορέστεια» τον Ξενάκη, οι ήχοι του ανθρώπου θρυματίζονται εμπεριέχοντας την σιωπή ως μεγέθυνση της παύσης, ως τελεία σ΄ότι προηγούμενο φτάνοντας στην έκφραση του Κέϊτζ. Και ο Στοκχάουζεν, ως όψιμος ρομαντικός θα εκφράσει άκαιρα αλλά χαρακτηριστικά τις αξίες της μοντέρνας εποχής λέγοντας για την 11/9 ότι είναι το απόλυτο έργο τέχνης.
    Δεν θα αναφερθώ στην προφανή αναθεώρηση των άλλων τεχνών παρά μόνον κάνοντας μια μικρή παραπομπή που αφορά το μυθιστόρημα εν σχέσει με την «άλλη σκηνή».
    Μέσα στην λογική της θεώρησης του λόγου που ανοίγει ο Τζοϋς, με το 24ωρο του Οδυσσέα ως το νουβώ ρομάν, αξίζει να προσέξουμε τον “Θάνατο του Βιργίλιου” του Μπρόχ: ο διάλογος Καίσαρα – Βιργίλιου είναι ένα έξοχο δείγμα γραφής για την αντιπαράθεση των εποχών μέσω της άρνησης του Βιργίλιου να υπογράψει την καθεστικία τάξη.  Αλλά επίσης, και κυρίως, στον Μούζιλ την εκτενή αναφορά της επίσκεψης στο ψυχιατρείο, όπου ο ψυχικά έτερος εγκαταβιώνει εν δυνάμει με τον επισκέπτη. Είναι αυτό που λίγο αργότερα θα εκφραστεί διαφορετικά, αλλά και συνάμα το ίδιο: αφ΄ενός από τον  ψυχιατρικό λόγο ως «αντί» με τους Λαινγκ, Κούπερ κλπ όπου ο έτερος ως παθογένεια είναι πλέον η κοινωνία, ο ψυχίατρος κλπ. Και αφ΄ετέρου από την τρομερή φράση του Λακάν ότι «η ανθρώπινη ύπαρξη δεν θα μπορούσε να νοηθεί ως τέτοια εάν δεν έφερε μέσα της την τρέλα ως όριο της ελευθερίας της». Ω! πως ο Σουϊφτ διασχίζει τον χρόνο  με τον Γκιούλιβερ….
    Πριν κλείσω, αγαπητοί φίλοι, θα’ θελα να κάνω ακόμα μια επισήμανση: Οι «Δεσποινίδες» εκφράζουν μια επί πλέον επαναστατικότητα από το γεγονός ότι τα κορίτσια αυτά είναι εργάτριες, λούμπεν ίσως αλλά εργάτριες. Εκτός, λοιπόν του συμβολισμού που είδαμε όσον αφορά το σεξ, τις εργάτριες και το ασυνείδητο, μέσα στον πίνακα αυτό συναντάμε υπαινικτικά τον άλλο εμβρυουλκό  της ιστορίας, το εργατικό  κίνημα.
    Έχουν προηγηθεί  η Πρωτομαγιά στο Σικάγο, τ΄ αναρχικά κι εργατικά κινήματα στην Ευρώπη, η Λούξεμπουργκ. Η φρεσκάδα του εργατικού κινήματος είναι παρούσα.
    Ίσως οι δυο αυτές ροές του αιώνα επί της πραγματικότητας  να μην συναντώνται ποτέ. Συνυπάρχουν όμως μέσα στο πνεύμα της διανόησης αρχής γενομένης από τους ίδιους τους σουρεαλιστές πολλοί εκ των οποίων ήταν μέλη του γαλλικού Κ.Κ.: Μπρετόν, Αραγκόν κλπ όπως και ο ίδιος ο Πικάσο. Όπως επίσης συνυπάρχουν στον Μαγιακόφσκι και στον Μαρινέττι.
    Η καίρια στιγμή αυτής της σύζευξης, της σεξουαλικότητας και του εργατικού κινήματος ως μοχλών απελευθέρωσης του ανθρώπου ιδιωτικά και κοινωνικά θα εκφραστεί στην πρώτη περίοδο του Β. Ράϊχ για να συνεχιστεί με τον Φροϋδο- Μαρξισμό του Μαρκούζε.
    Τεράστια  ερωτήματα αναφύονται στο σημείο αυτό όπως την σχέση των δυο πολέμων με τον Μοντερνισμό, την σχέση του Μοντερισμού με τον Ψυχρό πόλεμο, αν το τέλος του – αν υπάρχει τέλος – οριοθετείται με το τέλος του Ψυχρού Πολέμου αρχής γενομένης με την επίσκεψη Νίξον στο Πεκίνο, την παρτίδα του πινγκ- πόνγκ και την ομώνυμη όπερα  του Άνταμς. Την σχέση της εξέγερσης στα ναυπηγεία της Πολωνίας ως προοίμιο της πτώσης του τείχους σε συνάρτηση με την εμφάνιση του Aids την ίδια δεκαετία. Δηλαδή, την αναδίπλωση της περιπέτειας της σεξουαλικότητας ως δείκτη κοινωνικού μετασχηματισμού. Άρα την θεώρηση της σεξουαλικότητας του 60, αλλά και του Γουώρχολ, όχι ως επανάσταση αλλά ως το τελευταίο σπασμό του Μοντερνισμού πριν την επάνοδο της Εκκλησίας, τον προγραμματισμό της παγκοσμιοποίησης, την κατασκευή του ανθρώπου ως σιωπηλού- καταναλωτή.
    Ο Μοντερνισμός ακούγεται έτσι ως ένας βαθύτατος ανθρωπισμός, ως ο μεγάλος συνεχιστής του νοήματος του ανθρώπου, προβάλλοντας ως ήρωα- ως υποκείμενο τον άνθρωπο εμπλεκόμενο στο δίχτυ της επιθυμίας και άρα στην τάξη των σημαινόντων. Να φέρουμε το σκότος του ανθρώπου  στη σκηνή και να το ρωτήσουμε «τι θέλει; Γιατί μας αρρωσταίνει;» Ο Μοντερνισμός γίνεται  έτσι η μεγάλη αφήγηση της περιπέτειας του ανθρώπου η οποία γνωρίζοντας σπαραχτικά την Μπεκετική προοπτική ανθίσταται βακχικά ως την επόμενη νύχτα.
    Το  «Μετά» είναι ήδη «παρών; «Όχι» θα πει ο Χάμπερμας «ας θεραπεύσουμε την παθολογία του λόγου». «Ναι» θα πει ο Λυοτάρ. Μένουν τα είδωλα των κινημάτων, τα νοήματα δεν μπορούν να επιβεβαιωθούν, υπάρχουν ενθύμια νοημάτων, η αφήγηση πια φαίνεται αδύνατη και ούτως ή άλλως δεν έχει σημασία. «Τα πάντα γίνονται ειρωνεία, κλείσιμο ματιού» λέει ο Ντον Κάμερον. Κι ο Κρίμπ συμπληρώνει: «το μόνο που μπορεί να κάνει σήμερα ένας ζωγράφος είναι να «μιμείται» τις κινήσεις της ζωγραφικής για ν΄αποδειχθεί η ματαιότητά της».
    Σίγουρα υπάρχει μια λύπη.
    Όταν ήμουν μικρός και πήγαινα με την μάννα μου για ν΄αγοράσω ρούχα, θυμάμαι ότι έβλεπα καταστήματα με επιγραφές: «νεωτερισμοί» ή το «μοντέρνο» ενίοτε και «μονδέρνο». Ωρες- ώρες έχω μια νοσταλγία γι΄αυτούς τους δρόμους, τις επιγραφές, την παιδικότητά μου, ή την εφηβεία μου, σαν τον αιώνα, που νοσταλγεί στην εφηβεία του εκείνη την παρέα των εφήβων που μιλούσαν για το σεξ.
    Δεν είναι σίγουρο ότι χρειάζεται αφήγηση. Συζήτηση όμως; Λέω να πάω μια βόλτα…

 

 

Διαβάστε περισσότερα...

Λίγα λόγια για τον Κόσμο της Κούκλας

του Φώτη Καγγελάρη

 

Σχεδόν κάθε πολιτισμός στον κόσμο από την Ασία στην Αφρική έχει κάποια μορφή παράδοσης στην κούκλα. Οι απαρχές του κουκλοθέατρου χάνονται στα βάθη των αιώνων. Ξέρουμε όμως ότι στην προϊστορική εποχή οι σαμάνοι χρησιμοποιούσαν κάποιες μορφές κουκλοθέατρου και μάσκας για ν’ αντιμετωπίσουν τον μυστηριώδη κόσμο των πνευμάτων. Στην Ιαπωνία υπάρχει ακόμα το αρχαίο παραδοσιακό κουκλοθέατρο Buzanka όπου χρειάζονται τρεις άντρες για να χειριστούν κάθε μια από τις τεράστιες κούκλες και των οποίων η εκπαίδευση για τον τίτλο του «Δασκάλου» διαρκεί 20 χρόνια.
Με το πέρασμα του χρόνου κάθε χώρα ανέπτυξε την δική της παράδοση. Ωστόσο, ένας χαρακτήρας στην Ευρώπη υπήρξε κοινός: ήταν ο κύριος Punch που στην Ιταλία τον συναντάμε ως Pulcinella, στην Γαλλία ως Guignol, στην Ρωσία ως Petrouchka.
Οι μαριονέτες, δημοφιλείς στην Ευρώπη για πολλούς αιώνες, πήραν το όνομά τους, σύμφωνα με τον μύθο, στον Μεσαίωνα όπου οι κουκλοπαίκτες –συνήθως ο παπάς- παρουσίαζαν την ιστορία των Χριστουγέννων: ο πιο γνωστός χαρακτήρας ήταν μια μικρή κούκλα με νήματα που εκπροσωπούσε την Παναγία. Η κούκλα αυτή ονομάστηκε «Μικρή Μαρία» που στα γαλλικά αποδίδεται ως Marionette (Μαριονέτα). Με το πέρασμα του χρόνου όλες οι κούκλες ονομάστηκαν σταδιακά Μαριονέτες.

 

 

Ο Dario Fo για τις Μαριονέτες
Προσφώνηση στην Παγκόσμια Ημέρα Μαριονέτας


«Το Θέατρο της μαριονέτας, της κούκλας και των σκιών είναι μια από τις αρχαιότερες εκφράσεις της παγκόσμιας κουλτούρας. Στις θεατρικές και λογοτεχνικές ρίζες κάθε πολιτισμού υπάρχουν δραματικές δομές συνδεδεμένες μ’ αυτό το είδος του θεάτρου το οποίο, με το πέρασμα των αιώνων, εξελίχθηκε με τους πιο διαφορετικούς και παράξενους τρόπους. Αρκεί να σκεφτούμε τις πολυάριθμες αναπαραστάσεις που φύτρωναν σαν μανιτάρια, τον Μεσαίωνα.
Οι ανταλλαγές μεταξύ επίσημου θεάτρου και θεάτρου μαριονέτας υπήρξαν πάντοτε γόνιμες και ποικιλόμορφες: οι μάσκες π.χ. από τον Μεσαίωνα ακόμη περνούν από την μια θεατρική έκφραση στην άλλη εμπλουτίζοντας και αφομοιώνοντας θεατρικούς χαρακτήρες από διαφορετικές σκηνικές εκφράσεις.
Μεταξύ των πολυάριθμων «μαγικών» στοιχείων αυτού του θεάτρου αυτό που πάντα με γοήτευε είναι το στοιχείο του κωμικού, του υπερβολικού, του παράδοξου, του ευφυούς και αποτελεσματικού κυρίως στις μαριονέτες με νήμα. Πρόκειται για ένα κωμικό στοιχείο που δεν άπτεται μόνο της κίνησης –θεμελιώδης, ωστόσο, γλώσσα αυτού του θεάτρου – αλλά επίσης της ομιλίας, της σκηνικής και δραματουργικής κατάστασης, καθιστάμενο έτσι συχνά, σκληρά σατυρικό και διαλυτικό χωρίς ποτέ αυτό να γίνεται ένας αυτοσκοπός. Στο θέατρο της μαριονέτας όλα τα θεατρικά ιδιώματα συγχωνεύονται μ’ έναν τρόπο δυναμικό και ουσιώδη.»

 

 

 

Διαβάστε περισσότερα...

Κείμενο - Μάσκες και Πολιτισμοί Ι

Φώτης Καγγελάρης

ΧΡΟΝΟΣ - ΜΑΓΕΙΑ – ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

«Χρόνος παρών & χρόνος παρελθών
Ίσως και οι δύο παρόντες είναι
εις χρόνο μέλλοντα
Κι ο μέλλων χρόνος έγκλειστος
εις χρόνο παρελθόντα».
BURNT NORTON - 4 ΚΟΥΑΡΤΕΤΤΑ
T.S. ELLIOT

Οι αφορμές για την συγγραφή αυτού του κειμένου υπήρξαν δύο και συγκεκριμένα δύο ταξίδια.
Το ένα στην P.N.G. όπου μια μικρή ομάδα υπερηλίκων Ιαπώνων, φωτογράφιζαν με το γνωστό τους τρόπο οτιδήποτε έπεφτε στο βλέμμα τους. Μιλώντας μαζί τους, άκουσα τον σκεπτικισμό του ενός εξ αυτών ο οποίος υπομειδιώντας με νόημα και αυτοσαρκαζόμενος είπε: «Ίσως να μην προλάβουμε να τις εμφανίσουμε». «Μα τότε, αναλογίστηκα - χωρίς να πω τη σκέψη μου - γιατί τις βγάζει;»
Εάν ο παραδεγμένος σκοπός της φωτογραφίας είναι να διατηρεί κατ’ αρχήν την ανάμνηση, γεγονός που σημαίνει πίστωση χρόνου η κατάργηση του χρόνου καταργεί ταυτόχρονα το νόημα της φωτογραφίας;
Και επί πλέον, εάν μια φωτογραφία, η όποια φωτογραφία, ως εικόνα, όπως έχουμε υποστηρίξει στο παρελθόν, όχι μόνον δεν είναι απόδειξη της πραγματικότητας της οποίας ωστόσο κάνει χρήση για να υπάρχει, δηλαδή, αν η εικόνα, ας μου επιτραπεί η έκφραση, είναι εκτός πραγματικότητας, τότε, μήπως, λέω μήπως, η φωτογραφία δεν υπάρχει για να θυμόμαστε, αφού η εικόνα δεν αποδίδει το υποτιθέμενο αντικειμενικό, αλλά ακριβώς, εάν η ύπαρξη της οφείλεται στην κατάργηση του αντικειμενικού, τότε μήπως, το επαναλαμβάνω μήπως, ο σκοπός της φωτογραφίας δεν είναι να θυμόμαστε, αλλά να ξεχνάμε;
Κι αν ναι, τι; Και το να ξεχνάμε, με ποια επιθυμία του ανθρώπου θα μπορούσε να σχετίζεται; Θυμάμαι εδώ τη φράση του KLEE: «η τέχνη δεν αναπαράγει το ορατό αλλά κάνει κάτι ορατό».
Η δεύτερη αφορμή ήταν στο σιδηροδρομικό σταθμό της Γενεύης. Σε μια χώρα άκρως προηγμένη από άποψη τεχνολογίας και χρηματοοικονομικής συναλλαγής, όπου και τα δύο αυτά συμπίπτουν συμβολικά και πραγματικά στα περίφημα ρολόγια τους αναδεικνύοντας έτσι το πνεύμα του ΚΑΛΒΙΝΟΥ και του WEBER ταυτόχρονα, εκεί λοιπόν, μέσα στο σταθμό υπήρχε χώρος με εμφανή σύμβολα, ως προς την λειτουργία του: «Μαγεία - αστρολογία - χειρομαντεία».
Πού; Στην Ελβετία... Μα, σε ποιους απευθύνεται ο «μάγος» αναλογίστηκα σε μια τέτοια χώρα; Μα φυσικά στους Ελβετούς...
Ο FRAZER, ο MAUSS, ο STRAUSS μελετώντας το εύρος των εκδηλώσεων της μαγικής σκέψης, στην καθημερινότητα, στο συναίσθημα, στο συλλογισμό, στην πραγματικότητα, ψυχική και αντικειμενική των ανθρώπων μας κάνουν να συλλογιστούμε, ότι η μαγική σκέψη όχι μόνον δεν είναι αποκλειστική δυνατότητα του πρωτόγονου όπως ισχυριζόταν ο LEVU-BRUL ή των παιδιών και των ψυχασθενών όπως ισχυριζόταν η ψυχιατρική του ’30, όχι μόνον δεν είναι μία προλογική κατάσταση του ανθρώπινου πνεύματος αλλά εξακολουθεί να συνυπάρχει με την Αριστοτέλεια, την Διαλεκτική και την Ψυχαναλυτική λογική, αν όχι ως δομικό στοιχείο της ψυχολογίας του ανθρώπου, τουλάχιστον, ως ισχυρό κατάλοιπο της αρχαϊκής δόμησης του ψυχισμού στην περίοδο της αυγής του σκεπτόμενου ανθρώπου.
Μόνο που η Μαγεία στο σύγχρονο κόσμο, αγνοείται, ως σκέψη. Αγνοείται αφ' ενός σε επίπεδο κοινωνικό ως εκδιωγμένη από την θρησκεία της οποίας ωστόσο κατά FRAZER και MAUSS αποτελεί συνέχεια. Και αφ' ετέρου εμπλεκόμενη με την συμβολική τάξη στον ψυχισμό του ανθρώπου αποκρύπτεται ως προς τις διεργασίες της.
Μην ξεχνάμε ότι, ο άνθρωπος είναι ον τελετουργικό, η κοινωνική δομή είναι ένας κόσμος συμβολικών σχέσεων κι ότι ο πολιτισμός είναι το σύνολο των συμβολικών σχέσεων, επί των οποίων κατά ιδιάζοντα τρόπο οι έννοιες της Μαγείας εξακολουθούν να δρουν κρυφίως. Θα λέγαμε εν παρανομία, τουλάχιστον στις δυτικές κοινωνίες όπου Ψυχολογία και Θρησκεία διεκδίκησαν και επισήμως πέτυχαν να εκτοπίσουν από τον ψυχισμό ή τουλάχιστον από την συλλογιστική και αντιληπτική ικανότητα του ψυχισμού, την επίσημη θέση της Μαγείας. Να την εκτοπίσουν, αλλά όχι να την εξαφανίσουν. Το αντίθετο, ακόμα και σήμερα, ο σύγχρονος άνθρωπος, πρώτα απευθύνεται στο μάγο, μετά στον παπά και μετά στον ψυχίατρο.
Τι είναι όμως η Μαγεία και πώς μπορεί να μας μιλήσει για τη φωτογραφία και την σχέση της με το χρόνο στη σημερινή μας ημερίδα;
Από την περσική λέξη MAKUS απαντόμενη περί το 600 π.Χ. η οποία δήλωνε μία εκ των 6 Μηδικών φυλών του Περσικού έθνους, φυλή επιφορτισμένη με τις προφητείες και την εκπλήρωση των επιθυμιών των Περσών βασιλέων.
Στα ελληνικά, ο αντίστοιχος όρος δεισιδαιμονία, δηλώνει τη θεοσέβεια, την περί τους δαίμονες ευσέβεια. Δαίμων, δε σημαίνει δαήμων εκ του δαήναι, δάω ? γνωρίζω, διδάσκω. Είναι πολύ αργότερα που παίρνει τη σημασία του μαινόμενου, δαιμονισμένου, διακατεχόμενου.
Ο νόμος του ΒΑΛΕΝΤΙΑΝΟΥ Α' 330 μ.Χ. απαγορεύει τη μαγεία χαρακτηρίζοντας την religio paganorum εξ ου και ο όρος παγανισμός = χωρικός = ειδωλολάτρης. Κι ο ΛΕΩΝ Α' 472 μ.Χ. συμπληρώνει την απαγόρευση χαρακτηρίζοντας όλους τους Έλληνες ως ειδωλολάτρες αφού ασκούσαν την μη επίσημη θρησκευτική πρακτική που ήταν η Χριστιανική.
Παρ' όλα αυτά, είναι κοινώς αποδεκτό πια, απ' όλες τις σχολές της ανθρωπολογίας, με προεξάρχοντα τον FRAZER, ότι η Μαγεία, στο λυκαυγές της ανθρώπινης σκέψης, και όχι μόνον, υπήρξε ταυτόχρονα η φιλοσοφία, η θρησκεία, η επιστήμη και η ψυχολογία της εποχής.
Ας δούμε όμως από πιο κοντά σε τι συνίσταται η Μαγεία και ιδιαίτερα το μέρος που μας αφορά ως προς τη μελέτη μας.
Κατ' αρχήν, όλοι οι μελετητές ανθρωπολόγοι αλλά και φιλόσοφοι της θρησκείας από τον FRAZER ως τον MAUSS και από τον STRAUSS ως τον ELIADE, του WITTGENSTEIN συμπεριλαμβανομένου - παρ' όλη την κριτική που ασκεί στον  FRAZER στην περίφημη σύντομη μελέτη του: «Γλώσσα Μαγεία Τελετουργία» - συμφωνούν ότι η Μαγεία, παρ' ότι ανάγεται στην πρώιμη εποχή της ανθρωπότητας είναι ήδη μια οργανωμένη και εμπεριστατωμένη σκέψη που έπεται και άπτεται μιας πρωτόγονης σκέψης, εκείνης του προανιμισμού και του ανιμισμού και της οποίας αποτελεί συνέχεια της.
Ως οργανωμένη σκέψη λοιπόν, η Μαγεία, υπακούει και διέπεται και ως εκ τούτου αναλύεται, σε μεθόδους λογικές και επιστημονικές.
Έτσι, λοιπόν, κατά MAUSS, για την ύπαρξη Μαγείας, πρέπει να υπάρχουν:
1. Δρώντα πρόσωπα, δηλαδή ο μάγος.
2. Ενεργήματα δηλαδή μαγικές πράξεις και λέξεις που εκφέρει ο μάγος.
3. και σημαντικότατο, υπάρχουν Νόμοι.
Νόμοι δε ονομάζονται οι νοητικές παραστάσεις που διέπουν τη
σκέψη του μάγου και τα ενεργήματα του ούτως ώστε να επιτευχθεί το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα.
Διακρίνουμε, λοιπόν:
1. Το Νόμο της Συνάφειας, όπου υπάρχει:
•   η ταύτιση του μέρους με το όλον
•   το μέρος έχει ίδια αξία με το όλον
•   η ποιότητα ενυπάρχει σε κάθε μέρος όπως και στα πράγματα
και στην επαφή.
Σ' αυτό το νόμο βασίζεται η μεταβίβαση ιδεών και αισθημάτων Δηλαδή τα πράγματα που είχαν φυσική επαφή εξακολουθούν να δρουν εξ αποστάσεως ακόμη κι αν η επαφή δεν υφίσταται. Είναι αυτό που ο FRAZER αποκαλεί «συμπαθητική μαγεία».
2. τον Νόμο του Αντιθέτου, που δεν θα σταθούμε, γιατί δεν μας
αφορά με άμεσο τρόπο, και      
3. τον Νόμο της Ομοιότητας. (παρακαλώ εδώ, την προσοχή σας). Ο Νόμος αυτός διακρίνεται σε δύο κατηγορίες:
• similia similibus evocantur: στην απεικόνιση του πράγματος υπάρχει η πλήρης εκπροσώπηση του εικονιζόμενου, και
• similia similibus curantur: το όμοιο θεραπεύει το όμοιο, η εξομοίωση δηλαδή παράγει αποτέλεσμα κι όσον αφορά την μελέτη μας:
α. η εικόνα είναι για το πράγμα ότι το μέρος για το όλον.
β. η απεικόνιση αντιπροσωπεύει το εικονιζόμενο ως πλήρες.
γ. εικόνα και αντικείμενο δεν έχουν κοινό σημείο ως προς το συμβάν που τα συνδέει. Προσομοιάζουν μόνο κατά τρόπο θεωρητικό και αφηρημένο.
δ. η εικόνα προσδιορίζεται μόνον από την λειτουργία της: να καταστήσει παρόν ένα πρόσωπο δηλαδή εκπλήρωση της λειτουργίας της αναπαράστασης.
ε. η έννοια της εικόνας ταυτίζεται με την έννοια του συμβόλου.
στ. η επίδραση μεταβαίνει από την εικόνα στο αντικείμενο (κατανοούμε εδώ το φόβο και την επιφύλαξη κάποιων εθνοτήτων ή ατομικών περιπτώσεων, ως προς την φωτογραφία).
ζ.  το αποτέλεσμα μοιάζει με την αιτία του.
Μπορούμε, λοιπόν, γενικεύοντας τα ανωτέρω, να πούμε: Πρώτον: οι Νόμοι της Μαγείας, δηλαδή οι αφηρημένες παραστάσεις της Ομοιότητας, Συνάφειας, Αντιθέτου, είναι αναπόσπαστοι από την ίδια τη φύση των πραγμάτων ουσιών και ιδιοτήτων και είναι μεταβιβάσιμα από ένα ον και αντικείμενο σ' ένα άλλο (εδώ εστιάζονται οι ιδέες κληρονομικότητας, επιρροής, πολύτιμοι λίθοι, χρώματα κ.λπ.).
Δεύτερον και σημαντικότερο: ανάμεσα στο μαγικό σημαίνον και σημαινόμενο    πράγμα    υπάρχουν    στενότατες    σχέσεις,    αλλά    μη πραγματικές. Σχέσεις που προέκυψαν από το συλλογικό φαντασιακό, όπως συμβαίνει με την αυθαιρεσία του σημείου θα ‘λεγε ο SAUSSURE, ή
την κατανόηση του σημαίνοντος θα συμπλήρωνε ο JAΚOΒSON και ο CHOMSKΥ. Όπως συμβαίνει με την φωτογραφία, θα λέγαμε εμείς.
Τρίτον και σημαντικότατο: δεν υπάρχει απόσταση ανάμεσα σε επιθυμία και πραγματοποίηση της όσον αφορά τη μαγική τελετουργία δηλαδή την πρακτική, λεκτική, παραστατική δράση του μάγου: «πες το και θα γίνει» κ.λπ.
Ήταν αυτό που έκανε τον άνθρωπο να πιστέψει ότι μπορούσε να γίνει Κύριος των Δυνάμεων, “Αδωναί Σαβαώθ”, όπως νόμιζε ότι ήταν κύριος των χειρονομιών του και κύριος των λέξεων, αγνοώντας ότι συμβαίνει το αντίθετο.
Ο κόσμος της Μαγείας, λοιπόν, χτίστηκε και κατοικείται από διαδοχικές προσδοκίες γενεών, έμμονες ψευδαισθήσεις, ελπίδες υπό μορφή συνταγών. Η Μαγεία είναι ένα σύστημα επαγωγών που καταλήγουν οι ομάδες κάτω από την πίεση νέων αναγκών.
Κι έτσι, κάθε μέρα, η κοινωνία, χρήζει και χειροτονεί νέους μάγους, δοκιμάζει νέες τελετουργίες, ακούει νέους μύθους που είναι πάντα οι ίδιοι.
Βλέπουμε λοιπόν ότι οι Νόμοι που διέπουν την Μαγεία, ή μάλλον που δίνουν την δυνατότητα στη Μαγεία να υπάρξει, δεν είναι άλλοι από εκείνους που είδαμε να διέπουν την παραγωγή της εικόνας. Δηλαδή η εικόνα οφείλει την ύπαρξη της:
1. στην απουσία πραγματικότητας ή σε μια πραγματικότητα ανεπιθύμητη.
2. τείνει να υποκαταστήσει την πραγματικότητα.
3. δημιουργεί πραγματικότητα.
4. η νέα πραγματικότητα είναι ισοδύναμο της αντικατασταθείσης.
5. η νέα πραγματικότητα καταλαμβάνει την θέση της παλαιάς τόσο, θα ‘λεγε η SONTAG, ούτως ώστε, ο τρόπος που προσλαμβανόμαστε την πραγματικότητα δεν είναι ο τρόπος που φαίνεται ο κόσμος αλλά ο τρόπος που αποτυπώνεται.
6. η νέα πραγματικότητα της εικόνας δρα στη θέση της παλαιάς. Οι εικόνες, λέει ο AVENTON εμπεριέχουν μια πραγματικότητα που απουσιάζει από τους ανθρώπους πράγμα που έχει ως συνέπεια να αλλάξει  άρδην η  πρόσληψη  και επένδυση  του  σημαίνοντος, άρα αντικείμενο και συναίσθημα σχετίζονται με την εικόνα και όχι το πραγματικό.
7. Κινητήριος δύναμη για την κίνηση αυτού του μηχανισμού είναι  επιθυμία.
Έτσι, δεν εκπλησσόμαστε όταν κοιτώντας μας σε μια φωτογραφία λέμε: να ‘μαι, δεν μας εκπλήσσει το ότι στον καθρέφτη το πρωί βλέπουμε τον εαυτό μας κι όχι την εικόνα μας, δεν μας εκπλήσσει το ενδιαφέρον για τους τηλεοπτικούς ήρωες, δεν θα πρέπει να μας εκπλήσσει η πίστη σε οπτικές ψευδαισθήσεις, στο παραλήρημα, στα οράματα των ανθρώπων, στο ότι ο θεός μας έφτιαξε ή ο άνθρωπος τον θεό κατ’ εικόνα του.
Σε τελευταία ανάλυση, ας μην μας παραξενεύει που ο κόσμος μας πια, δεν είναι μόνον εκείνος που απορρέει από τον μηχανισμό της όρασης, αλλά εξ' ίσου, ίσως, ισχυρότερα, ο κόσμος εκείνος που απορρέει από τον κόσμο των εικόνων. Ο Άλλος κόσμος. Ο επινοημένος και ταυτόχρονα αλλοτριών αφού επιβάλει αμετάκλητα πια το αποτύπωμα του στον ψυχισμό μας. Δανείζομαι μια φράση του GARRY WINOGRAND: «Η φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφίζεται αλλά κάτι άλλο. Έχει σχέση με τη μεταμόρφωση. Υπάρχει μεταμόρφωση μόλις βάλουμε 4 πλευρές γύρω-γύρω. Ένας νέος κόσμος γεννιέται».
Είναι αυτό ακριβώς που είχαμε υποστηρίξει και παλαιότερα, ότι η εικόνα όχι μόνον δεν είναι πιστοποιητικό, απόδειξη της πραγματικότητας, τεκμήριο ότι ήμουν εκεί, αλλά τουναντίον είναι πιστοποιητικό θανάτου, ληξιαρχική πράξη θανάτου της πραγματικότητας. Εικόνα είναι αυτό που λείπει.
Ουσιαστικά, πρόκειται για τον ίδιο μηχανισμό που διέπει το Νόμο της Ομοιότητας στη Μαγική σκέψη όπου οι παραστάσεις είναι αναπόσπαστα δεμένες με την ιδέα των πραγμάτων, ουσιών και ιδιοτήτων και άρα μεταβιβάσιμες, μας λέει ο STRAUSS από ένα ον και αντικείμενο σε ένα άλλο. Αν έχετε ασχοληθεί με την Μάσκα, θα καταλάβετε ευκολότερα τα παραπάνω.
Ανάμεσα λοιπόν στο μαγικό σημαίνον και σημαινόμενο πράγμα, δηλαδή ανάμεσα σε αναπαράσταση και γεγονός, δηλαδή ανάμεσα σε εικόνα και πράγμα υπάρχουν σχέσεις στενότατες αλλά μη πραγματικές, σχέσεις όπως τονίσαμε αυθαιρεσίας, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που ορίζει το αυθαίρετο του σημείου ο SAUSSURE και που στο συλλογικό φαντασιακό, η συμβατική αυτή αυθαιρεσία είναι ξεχασμένη παρ' ότι δρα μέσω αυτής.
Έτσι, τα σύμβολα γίνονται πιο πραγματικά απ’ αυτά που συμβολίζουν και δεύτερον επιβεβαιώνεται με άλλο τρόπο, ή μάλλον με τον ίδιο τρόπο, δι’ άλλης οδού, η Λακανική ρήση, ότι το σημαίνον προηγείται του σημαινόμενου και το καθορίζει.
Έχουμε ένα πλεόνασμα σημασίας θα ‘λεγε ο STRAUSS. Με αυτό τον τρόπο, ο προσδιορισμός της αλήθειας των πραγμάτων, γίνεται άπειρες φορές ισχυρότερος μέσω της εικόνας παρά μέσω της ίδιας της πραγματικότητας.
Το φιλμ, γίνεται έτσι η φιλοσοφική λίθος που επιτυγχάνει την μετατροπή του μετάλλου της πραγματικότητας, στο πολύτιμο μέταλλο της επιθυμίας.
Ο φωτογράφος, γίνεται, ο σύγχρονος μάγος απόδοσης μιας πραγματικότητας, επιτρέψτε μου τον πλεονασμό, μη αμφισβητούμενης ως πραγματικής.
To studio ή ο ανοικτός χώρος, ο ναός της τελετουργίας.
Η φωτογραφική μηχανή, το μαγικό διάμεσο.
Το κέλευσμα και οι κινήσεις του φωτογράφου το μαγικό abra-katabra για την μετάβαση στην πραγματικότητα της Εικόνας.
Η φωτογραφία, έχοντας ξεχάσει, την καταγωγή της, δηλαδή, ότι είναι τέκνον της αποθανούσας κατά τον τοκετόν μητέρας-πραγματικότητας, γίνεται το φυλακτήριο, ο κατάδεσμος, η στοιχείωση, το φυλακτό, το διαπιστευτήριο και διαβατήριο για να κατοικήσει κάποιος τον κόσμο του με πραγματικότητα.
Μέσω της φωτογραφίας, λοιπόν, ο άνθρωπος, επιτυγχάνει ιδίοις χερσίν, το επί αιώνες ζητούμενο από την αλχημεία και την ιατρική μαγεία ταυτόχρονα.
Τι είναι αυτό;
Και πού είναι ο χρόνος μέσα σ' όλα αυτά;
Εάν το ζητούμενο κατ' αρχήν είναι η δημιουργία μιας νέας πραγματικότητας με την κινητοποίηση είτε των υπερφυσικών δυνάμεων όσον αφορά την Μαγεία, είτε τις φυσικές-τεχνικές δυνάμεις όσον αφορά την φωτογραφία, τότε όχι μόνον η εικόνα δεν είναι μια διασπάθιση του χρόνου, δηλαδή το τι δια του οποίου θυμόμαστε αλλά ακριβώς το αντίθετο: είναι το τι δια του οποίου ξεχνάμε «αυτό που ήταν» και βρισκόμαστε αενάως μέσα σ' ένα «αυτό που είναι». Μέσω της φωτογραφίας δεν θυμόμαστε αυτό που ήμασταν αλλά είμαστε αυτό που είμαστε μέσω της παρούσης στιγμής του κοιτάγματος της.
Η φωτογραφία γίνεται η αναίρεση της ανάμνησης, το σβήσιμο της τότε πραγματικότητας, γίνεται το υποκατάστατο εδώ και τώρα μιας σταθερής πραγματικότητας αενάως αμετάβλητης. Γίνεται η ίδια πραγματικότητα όπου η συνιστώσα του χρόνου, έχει πλήρως καταργηθεί για να υπάρξει στη θέση της η εικόνα εκείνου που κοιτάζει, αμετακίνητου χρονικά. Δηλαδή αθάνατου.
Έτσι η φωτογραφία γίνεται ο καθρέφτης της αθανασίας, όπου ο άνθρωπος συλλαμβάνει κι αλλοτριώνεται από την εικόνα του ως δεδομένο της πραγματικότητας που ο ίδιος έχει επινοήσει, καταστρατηγώντας έτσι την έννοια του χρόνου. Κατοικεί διαρκώς στο παρόν.
Η φωτογραφία είναι ένας τρόπος λοιπόν, όχι να θυμόμαστε, αλλά να ξεχνάμε. Να ξεχνάμε όχι αυτό που ήμασταν, αλλά αυτό που θα ‘μαστε. Δηλαδή νεκροί. Είναι μια κινητοποίηση της μνήμης, αλλά για να πυροδοτήσει την ίδια της την κατάργηση. Είναι ένας τρόπος να είμαστε διαρκώς παρόντες – ως δια μαγείας – μέσω της σύγχυσης της εικόνας του εικονιζόμενου και του ίδιου του εικονιζόμενου.
Με την έννοια αυτή, η αναμνηστική φωτογραφία δεν υπάρχει. Η αναμνηστική φωτογραφία ως τέτοια δεν είναι παρά η υπακοή της σκέψης στους Νόμους της Μαγείας, όπου ο άνθρωπος φτιάχνει με τα ίδια του τα μέσα τον χρόνο ως αποτύπωμα εικόνας. Φωτογραφίζουμε, λοιπόν, όχι για να θυμόμαστε, αλλά για να ξεχνάμε, και μέσω τούτου να είμαστε διαρκώς.
Ο Ιάπωνας που συνάντησα, λοιπόν, δικαίως δεν έβγαζε φωτογραφίες για να θυμάται. Έβγαζε φωτογραφίες για να ζήσει.
Στον περίφημο πίνακα του GOYA
«Ο (Χρόνος) – Κρόνος τρώει το παιδί του»
“Saturno devorando a un hijo”
το χέρι του Κρόνου βρίσκεται στην κίνηση να φέρει στο στόμα του το διαμελισμένο σώμα του παιδιού.
Η κίνηση αυτή, δεν προκύπτει από την αφηγηματικότητα της εικόνας αλλά από τον τίτλο. Άνευ του λόγου, δηλαδή, η εικόνα καθίσταται αενάως στατική, αποδίδοντας πάντα αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή, μια στιγμή στερούμενη της ιδιότητας του εαυτού της, δηλαδή άνευ χρόνου.
Ε, αυτό ακριβώς το «άνευ χρόνου», είναι το αποτέλεσμα της φωτογραφίας, της κάθε φωτογραφίας και ιδιαίτερα της αναμνηστικής. Κρατώντας το χέρι του Χρόνου σε μία κίνηση άνευ κίνησης, η φωτογραφία παρ' ότι καταρχήν φαίνεται να κινητοποιεί την λειτουργία της μνήμης μέσω ενός λόγου που αναδύεται εκ του βλέμματος (που είμαστε; τι κάνουμε; ποιοι είμαστε;) ταυτόχρονα τον αναιρεί καταργώντας την μνημονική λειτουργία ως ανάκληση λόγου. Το «εκ βλέμματος» γεγονός, γίνεται έτσι η Μαγική στιγμή της Φωτογραφίας, όπου το χέρι του χρόνου ακινητοποιείται δια παντός. Η φωτογραφία καθίσταται έτσι, εξ ολοκλήρου μια Μαγική Εικόνα, ένας Μαγικός καθρέφτης, ένα Μαγικό πορτραίτο βεβαιώνοντας για την αθανασία της στιγμής, άρα του πάντα. Η αναμνηστική φωτογραφία δεν υπάρχει.
 
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
CARRERA G.F. La photographie - Le neant, P.U.F. PARIS 1968.
ΕLIADE Μ. Πραγματεία της ιστορίας των θρησκειών. ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΗ. ΑΘΗΝΑ 1981
FRAZER J.G. Ο χρυσός κλώνος. ΕΚΑΤΗ. ΑΘΗΝΑ 1990.
GIRARD R. Κεκρυμμένα από καταβολής. KOΥPHΣ. ΑΘΗΝΑ 1994.
ΚΑΓΓΕΛΑΡΗΣ Φ. Η διαδικασία της αποπροσωποποίησης στη σχιζοφρένεια. ΕΛΛ. ΓΡΑΜΜΑΤΑ. ΑΘΗΝΑ 2003.
LACAN J. Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse in Ecrits. SEUIL. PARIS 1966.
LEVY - STRAUSS C. Άγρια σκέψη. ΠΑΠΑΖΗΣΗΣ. ΑΘΗΝΑ 1977.
MERLEAU - ΡΟΝΤΥ Μ. Phenomenologie de la perception. GALLIMARD. PARIS 1978.
SONTAG S. Περί φωτογραφίας. ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ. ΑΘΗΝΑ 1993.
WITTGENSTEIN L. Γλώσσα, μαγεία, τελετουργία. ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑΣ. ΑΘΗΝΑ 1990.

 

 

Διαβάστε περισσότερα...
blank page | έντυπη και ηλεκτρονική επικοινωνία